Сергей Неклюдов — Фольклорные переработки русской поэзии XIX века: баллада о Громобое (2008)

Сергей Неклюдов

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ПЕРЕРАБОТКИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА: БАЛЛАДА О ГРОМОБОЕ

И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М.: Новое издательство, 2008. С. 574-593. Приводится по сайту «Фольклор и постфольклор»

Городская песня — один из основных жанров фольклора XX в. Как и все фольклорные произведения, данные тексты не являются санкционированными нормативной господствующей культурой и в известном смысле противостоят ей, нарушая ее каноны, а иногда пародируя и переиначивая ее (впрочем, переиначиваемые тексты могут быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральными или принадлежащими самой «уличной» традиции). Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать — вне официально контролируемых каналов — не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется там в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), вытесняя традиционную народную лирику.

Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы строк, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.

Жанровый предшественник песен этого типа — городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX в.[1] Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицированья в России, восходят к рубежу XVI — XVII в., когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские — трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.

Начиная с Петровской эпохи, они вытесняются светскими кантами — также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и мн. др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух- и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев 1996, с. 120-180]), потом тематика их расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» — их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников 1990, с. 13]. В отличии от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев 1996, с. 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям тогдашнего российского общества — вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев 1988, с. 11-13].

Во второй половине XVIII в. возникает так называемая российская песня — бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда же гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в это инструментальное сопровождении «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так, потому что противопоставляется французским «романсам». Среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т.е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988, с. 13-19]. Обратим внимание, что происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете, Лессинг и др.) записывают ее и используют в своем творчестве.

Тем более это относится к новому типу бытового романса — к появившейсяв конце XVIII — начале XIX в. русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагает уже сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) прямо имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторое количество текстов, утрачивая имена авторов, фольклоризуется, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); подобный процесс облегчается тем обстоятельством, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей этих песен [Гусев 1988, с. 19-26; Гудошников 1990, с. 5-6; Селиванов 1999, с. 6]. При этом есть случаи, когда «классическая» народная песня обрабатывается литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращается в фольклор, но уже в городской (а оттуда — обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Таким образом, литературно-фольклорные отношения здесь оказываются двусторонними: светские канты, распространяющиеся в низовой фольклорной среде; российская песня, подражающая народной лирике; русская песня, с одной стороны, имитирующая строй устной поэзии, а с другой, активно фольклоризуемая.

Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников 1990, с. 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с. 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в., в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-х — 1920-х годах, причем эпицентрами ее распространения скорее всего были южные города, в первую очередь, Одесса [Неклюдов 2003, с. 71-86].

Впрочем, городская песня XX в. опирается и на другие источники — как литературные [Козьмин 2005, с. 40-42], так и эстрадные. С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что способствует дальнейшей фольклоризации жанра. Этот новый городской романс, вырастающий главным образом из литературной русской песни, но до известной степени являющийся наследником и «классической» народной баллады, не признает «далеких экскурсов в историю и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этноконфессиональная) топика.

До некоторой степени городская песня XX в. сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни — элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII в. прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев 1988, с. 16]. Как можно убедиться, этот прием весьма активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005; 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX в. — в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997, с. 43-48]; данный прием также усваивается городской песней XX в., оставаясь весьма продуктивным.

Следует добавить, что подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX в., крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).

Итак, происхождение городских песен — литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки — фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…» («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX в. [Гусев 1988, с. 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (Табл. I). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2-5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены (Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть Говорит она: «Обман твой / Я предвижу — и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, / Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов 1999, № 146; Тамаркина 2000, № 16.1-3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает всю его вторую половину (строфы 8-10). В результате мотив «гибели» (у Полонского: Берегись меня! — я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально — фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 г.) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский 1997, № 318].

Наконец, внесюжетная вступительная строфа в варианте 2 скорее всего восходит к блатной традиции, о чем свидетельствует употребление слова мальчик применительно к взрослому мужчине, характерное именно для уголовной среды. «Скажите, пожалуйста: маль-чи-шеч-ка», — говорит проститутка о воре, любовнике товарки в повести «Яма», материал для которой А.И. Куприн собирал в 1890-е годы; ср. приводимые там же песенки: Погиб я, мальчишка, / Погиб навсегда, / А годы за годами — / Проходят лета или: Наутро мальчишку / В сыскную ведут… [Куприн 1958, с. 21, 147]. Первая строка этого вступления встречается и в блатной частушке: Дайте ходу пароходу: / Жучка козырем идет, / В нашем лагере погоду / Эта жучка задает (жучка ‘воровка’, ‘подруга вора’) [Джекобсон 2001, с. 272].

Вернемся к вопросу об авторстве прототипических текстов. Он однозначно решается лишь тогда, когда в качестве источника фольклорной песни опознается сочинение профессионального или полупрофессионального литератора — не обязательно широко известного; эти источники достаточно полно выявлены специалистами [Гусев 1988, I-II (прим.); Мордерер, Петровский 1997 (прим.) и др.]. Иногда создатель песни бывает известен исследователям, но авторский первотекст отсутствует в принципе — песня сразу создается в устной форме и неизбежно варьируется от исполнения к исполнению самим автором. В остальных случаях (а их подавляющее большинство) нет никаких надежд обнаружить ни сам первотекст, ни его сочинителя, хотя совершенно очевидно, что все без исключения городские песни имеют индивидуально-авторское происхождение — кем бы ни были эти безвестные авторы. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего, сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.

Рассмотрим подробнее процесс фольклоризации литературного произведения на примере народной баллады о Громобое. Прототипическое стихотворение В.А. Жуковского (первая часть поэмы «Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в двух балладах» [1810]) рассказывает о грешнике, заключившем договор с дьяволом и продавшем ему за земные блага свою душу. Этот сюжет восходит к прозаическому роману Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о приведениях», однако действие перенесено в Древнюю Русь. Имя Громобой Жуковский заимствовал из «героической повести» Г.П. Каменева «Громобой» (1796); впрочем, еще раньше оно появилось в одной из «Русских сказок» В.А. Левшина — «Повести о дворянине Заолешанине, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780), где так звался отец героя [Гистер 2005, с. 44]. Во всех случаях это искусственно сконструированное имя должно было звучать как характерное для Киевской Руси.

Таким образом, если выше говорилось о «внеисторичности» народной баллады, то здесь мы могли бы ожидать некоторого исключения из правила. Однако у Жуковского указание на «историчность» сюжета, впрочем, весьма условную, обнаруживается лишь раз: упоминание бояр, витязей и князей, с которыми дьявол предлагает свести героя. Фольклор удерживает этот признак и даже добавляет деталь, отсутствующую в прототипическом произведении: меч, которым Громобой надрезает себе руку, чтобы дать дьяволу кровавую расписку.

На данный сюжет композитором А.Н. Верстовским была создана опера (первая постановка — Москва, январь 1857), существовали многочисленные лубочные переработки стихотворения Жуковского (например: Громобой. Романтическая баллада [анонимная, б.г., б.м.]; К. Г в. Громобой. Новгородский витязь и двенадцать спящих дев. 1915 [возможно и раньше] и др.)[2], печаталась баллада о Громобое и в песенниках [Гусев 1988, т. I, с. 220]. Вероятно, именно через подобные издания она проникла в фольклорный репертуар, причем приоритет здесь скорее принадлежал лубочным текстам, в то время как песенники могли фиксировать также и уже сложившуюся традицию ее исполнения.

Нет никакого сомнений, что именно в таких массовых изданиях осуществлялась первичная адаптация текста для его освоения социальными слоями «третьей культуры»[3], а дальнейший процесс фольклоризации протекал уже в самой устной традиции. С этой точки зрения всю цепочку трансмиссии — от неизвестной нам лубочной переработки до сохранившихся устных вариантов — можно рассматривать в рамках одной «постфольклорной» традиции. Остается неясным, какую роль здесь сыграла опера Верстовского, очевидно, впервые давшая сюжету «звучащую», музыкальную форму. Она могла быть и достаточно значительной, особенно если учесть характерное для этого композитора использование в оперном и вокальном творчестве народных и романсовых мелодий, что тоже должно было способствовать фольклоризации стихотворения.

Сюжет о договоре с дьяволом отнюдь не чужд русской словесности — как книжной, так и устной. В первую очередь имеется в виду, конечно, «Повесть о Савве Грудцыне» (вторая половина XVII в.) [Скрипиль 1935, с. 181-214; 1936, с. 99-152; 1954, с. 191-214], а также ряд менее известных и менее значительных произведений XVII-XVIII в. («Слово и сказание о некоем купце», «Повесть о некоем убогом человеке», «Повесть о некоем богоизбранном царе», «История о пане Твердовском») [Журавель 1996]. В «Повести о Савве Грудцыне» есть выразительные совпадения с балладой Жуковского (не говоря уж о самой центральной теме, общей для обоих произведений). Это мотивы расписки и поклона дьяволу (впрочем, универсально входящие в ритуал договора с ним): И обольстителю душой / За злато поклонился./ Разрезав руку, написал / Он кровью обещанье; Лукавый принял — и пропал… («Громобой») — Пришед же Савва пред царя оного, пад на землю, поклонися ему подносит ему богоотметное свое писание… («Савва Грудцын»), но прежде всего — речи дьявола, выдающего себя за друга и брата героя, предлагающего именно дружескую и братскую помощь: И грудью буду я стоять / За друга и за брата («Громобой») — …ныне убо буди брат и друг и не отлучаися от мене, аз бо всякое вспоможение во всем рад чинити тебе («Савва Грудцын»); более отдаленной и, возможно, не показательной параллелью является упоминание призываемых на помощь герою «днепровских вод» (в разной функции): в помощь вас зову, / Днепровски быстры воды («Громобой») — Бес же и Савва прибегоша к реке Днепру, и абие расступися им вода («Савва Грудцын»).

В фольклоре данная тема разрабатывается в рамках сюжетного типа «Человек продает свою душу дьяволу» [AaTh 1170-1199], однако в центре этих сказочно-новеллистических разработок (как в фольклоре мировом [AaThUth, Pt II, p. 60-71], так и в восточнославянском [СУС, с. 271-272]) обычно стоит мотив хитрости, позволяющей герою избежать финальной расплаты (часто с помощью его умной жены). Показательна, например, сказка о попе, который хотел разбогатеть и продал душу дьяволу, заключив договор на десять лет. Когда пришел срок, попадья в свою очередь заключила с чертом еще один договор на десять лет — с условием, что в конце он должен будет выполнить три ее желания и только после этого получит обе души, а если нет, то откажется от своих притязаний. «Является черт. “Ну, — говорит, — скорее задавай первое дело”. — “А вот тебе первое дело”, — говорит попадья. ». Как далее замечает собиратель, содержание этих трудных задач «не для печати; черт их не выполняет» [Новиков 1961, № 69]. Скорее всего, сказка сложена с опорой на одну из лубочных переработок «Громобоя» Жуковского. Об этом говорит, во-первых, прямая ссылка на нее (Повалило попу счастье, как громобою), а во-вторых заимствованный, вероятно, оттуда же мотив пролонгации договора с чертом — после условленных десяти лет еще десять, что, кстати, исключает возможность влияния на сказку фольклоризованных редакций баллады, в которые эпизод подобного продления не вошел, оставшись за их фабульными рамками. В них срок договора обычно вообще не упоминается, он назван только в варианте IV, причем в суммированном виде: И ровно-ровно двадцать лет / Ты будешь жить богато Ты будешь счастлив двадцать лет / Я слова не нарушу,/ А ровно через двадцать лет / Ты мне подаришь душу!

Вернемся к устным вариантам «Громобоя». Их известно немного — последующий анализ строится на четырех выявленных текстах (см. Табл. II)[4]. Из-за полного несоответствия данного сюжета тематическому кругу фольклорных песен «Громобой» никак не относится к числу популярных баллад, тем более поздних, среди которых он стоит особняком; скорее приходится удивляться тому, что он все-таки удержался в устном репертуаре. Не исключено, что свою роль здесь могла сыграть, с одной стороны, распространенность упомянутых лубочных переработок, а с другой, популярность сюжетно близкой «Повести о Савве Грудцыне», дожившей в крестьянской и старообрядческой письменности до XX в. [Журавель 1996, с. 4, 8-9].

Даже при некоторых расхождениях фольклорных редакций все они включают примерно один и тот же корпус строф, имеющих соответствия в первотексте. Такими общими для всех редакций являются фрагменты 1, 5, 6, 7, 11, 12, 14, которые составляют минимальный набор, сохраняющий сюжет баллады; полнее всего этот набор представлен в варианте I. Сюда следует добавить фрагм. 4, в котором говорится о появлении перед героем «привиденья» (вар. I-III) — ему соответствует вторая строка фрагм. 5 в варианте IV, заключающая в себе ту же информацию. Фрагменты 13 (вар. I-II) и 16 (вар. III-IV) по существу представляют собой две альтернативные редакции сюжетной развязки, а фрагм. 10 и 8 содержат две разные версии дьявольских посулов (во фрагм. 11 совпадающих):

Залайкать и забрать к себе на стену:


Видео еще не существует
/* */